La Sociedad del Semáforo

Una conversación con JUAN CARLOS GIL (ADFC) sobre la preparación de esta película, el rodaje, sus dificultades y sus aprendizajes.

El guión cuenta la historia de Raúl Tréllez, un desplazado con conocimientos de electrónica que quiere hacer que los semáforos duren más tiempo para tener más ventas, ganar más plata, y tener un mundo mejor para toda su comunidad. La historia se complica para todos, en una ciudad hostil como Bogotá, llena de caos e injusticia social y eso tiene su respuesta. Al final, como sucede en la realidad, vemos los fracasos y los triunfos a los que se somete la gente que quiere una vida diferente.

¿Qué fue lo cautivante del guión?

El guión estaba muy bien escrito y muy bien tratado en sus descripciones. Sentí una atracción por los personajes y al final me cautivó su protagonista, éste se vuelve como un antihéroe, pero uno siente algo de complicidad y encanto hacia él. Había sueños y pesadillas muy bien armados con imágenes alucinantes, así que terminado el guión uno dice: ¡tiene madera para ser una buena película!

¿Cómo se desarrolló el trabajo de preproducción?

La preproducción duró unos cuatro meses. Tuvimos muchas reuniones con dirección y arte para definir como íbamos a armar este mundo de Raúl. Caminamos mucho por el centro, por el 20 de Julio, y ése fue el primer acercamiento; encontramos una invasión y un cambuche a la orilla del río, hecho de teja, lata, cartón y una puerta de madera rústica, pensamos que el de Raúl tenía que ser así. Entramos, y era como pasar a otra dimensión, porque adentro tenía alfombra, televisor, equipo de sonido, los juguetitos de los hijos, todo superlimpio, y uno se da cuenta de que hay mucha dignidad en ese mundo; eso nos sorprendió enormemente porque no nos lo imaginábamos tan especial. Ésa fue la pauta para entrar el mundo de nuestro protagonista. Fue una tarea más vivencial, no de ver sólo películas y documentales, sino ir hasta allá, hacer fotos y tener referencias reales para La sociedad.

Rubén, los productores Daniel García y Diana Camargo organizaron unas reuniones que bautizaron "Piñatas", donde nos reuníamos 20 o 30 personas, las cabezas de cada departamento con sus asistentes.

Planeábamos, por ejemplo: "Este jueves el departamento de fotografía va a exponer cómo es su tratamiento para la película". Pero no era una exposición rigurosa, sino más bien el ejercicio de mostrar un antecedente y una evolución hacia dónde queríamos llegar, qué era lo que queríamos hacer, y dónde encontrar el tono. Está dinámica se volvió una experiencia muy didáctica y amena, porque a veces llegaban unas cosas raras, unas exposiciones multidireccionales; podíamos estar hablando de un programa de radio, o de un artículo de prensa de hace veinte años, que tenía que ver con una escena de la película. Todo esto resultó valiosísimo porque surgieron muchos aportes de sonido, de arte, de dirección; en fin, cada departamento tenía el reto de superar la "piñata" anterior. No siempre era ver referencias visuales, sino que a veces aparecían recursos nuevos; como aquella exposición que hizo el departamento de sonido sobre materiales que podían afectar la captura en el set, "¿Por qué Raúl Tréllez tenía que usar una chaqueta de un determinado material diferente al cuero?", motivando esto una explicación de César Salazar con los de vestuario, argumentando que -en función de evitar roces con los micrófonosno podía ser cualquier tipo de tela; compartiendo abiertamente el secreto mejor guardado de sonido con el secreto mejor guardado de vestuario.

Cuéntanos del trabajo con los actores naturales

Con los actores naturales el rodaje es más duro, ellos la hacen bien una o dos veces y a la tercera ya no le crees; entonces, hay que aprovechar eso, más allá de la estética y la fotografía, lo importante siempre eran la historia y sus personajes. A veces los ensayos salían perfectos, pero con el personaje de "Cienfuegos" nos tocó eliminarlos, y todo lo que hablara lo rodábamos porque nos podía servir; eso implicaba que todo tenía que estar listo: arte, vestuario y luz. Desarrollamos un lenguaje de señas para rodar sin que él se diera cuenta, y eso lo descubrimos la primera semana por sugerencia del montajista, Luís Ospina, quien sentía que a los diálogos de "Cienfuegos" les faltaba fuerza.

¿Cómo encontraron las diferentes locaciones para el proyecto?

Con el equipo de producción fueron apareciendo opciones, y a veces encontrábamos que -por seguridad o por logística- era imposible rodar en ciertos espacios, y la prioridad era que pudiéramos trabajar tranquilos y podernos mover fácilmente; pero que tuviera su encanto, que fueran especiales. También hubo una dosis de suerte: faltaban seis locaciones importantes, y de pronto apareció una bodega abandonada hace quince años, propiedad de una cervecería, y vimos que ahí podíamos montar un parqueadero, otro cambuche, un centro de reciclaje y muchos espacios más; se nos volvió como un estudio, al que llamábamos "Chirrichitá", porque todo estaba en ruinas y a punto de irse al piso. Allá estuvimos rodando una semana y en realidad funcionó muy bien.

En muchas locaciones había que acoplarse al espacio, nunca asumí que iba a tener todas las comodidades y, por ejemplo me asaltaba la pregunta: "Si esta locación no tiene ventanas y sólo una diminuta puerta, ¿cómo y dónde ponemos la luz?"; entonces, surgió la oportunidad de usar los elementos propios del espacio y, en locaciones abiertas, hasta de incluir una fogata para cierta escena; era pensar en función de cómo vive la gente que trabaja en la calle, eso exigió que no tratáramos de imponer una estética a un mundo que no le cabe, era justo al revés, ese mundo me daba otros conceptos y otros valores de iluminación que tenía que empezar a entender; en cada locación hacíamos la tarea de tomar fotos en todos los ángulos y nos imaginábamos cómo podría ser la puesta en escena final.

¿Trabajaron una paleta de color determinada?

Habíamos definido qué tipo de colores no íbamos a usar, de manera que si había un rojo determinado o un azul pastel solo lo podría usar un personaje; pero existía libertad, porque muchos extras eran personas que pasaban en los fondos incontrolables. Con los protagonistas tratamos de no usar colores muy vivos, y cuidamos la ropa blanca o negra, para protegerla sobre todo en los extremos, por los limitados rangos dinámicos de color que tenía la cámara Sony EX-3.

Entiendo que hicieron muchas pruebas antes de decidirse a usar la EX-3.
¿Qué influyó para que se decidieran a rodar con esa cámara?

A Rubén le gustaba la EX-3 y a mí -en La sangre y la lluvia- me había ido muy bien con la RED ONE; decidimos hacer unas pruebas comparativas con todo lo que había en el mercado en ese momento. Congo Films nos facilitó doce cámaras, escogimos seis y las probamos una al lado de la otra, todas expuestas de igual forma; pusimos rostros, telas, texturas, bocas, manos, y de esas seis cámaras evaluamos las ventajas y desventajas. Sorpresivamente, la mejor respuesta la dieron la EX-3 y la RED ONE, al final nos decidimos por la EX-3 que era la más versátil, liviana y rápida para hacer los settings; hicimos pruebas con lentes Digi Prime, también con adaptadores para óptica de cine; pero al ver las pruebas la diferencia con la óptica original de la cámara era mínima, la gente del equipo no se daba cuenta de las ellas cuando proyectamos en cine 35 mm. Sin embargo, tuvimos que establecer ciertos compromisos: en angular tenía un límite hasta 35 o 40 mm porque más abierto se sentía muy plano, todo en foco, pero de ahí en adelante se sentía volumen y profundidad en los planos, de modo que si queríamos ver más, íbamos con la cámara más atrás o buscábamos otro ángulo.

Cuéntanos del trabajo de cámara y del manejo de luz durante el rodaje

En una película llevar la cámara es una exigencia física muy grande, pero en este caso fue una ventaja, porque todo pasaba tan rápido que no se podían hacer sugerencias sobre encuadre o composición a otro camarógrafo, porque la comunicación con el director debía ser inmediata, menos voces y rutas para tomar decisiones.

El 90% de la película es cámara en hombro, o en rodilla o en cintura y eso permitía fluidez y rapidez para solucionar cualquier problema de encuadre o de foco con los actores naturales, dejándoles cierto margen de movimiento. Con el encuadre fuimos más quisquillosos, a veces el director lo quería un poco más abierto y yo más cerrado, y casi que en cada plano había un "enfrentamiento" con mucha altura, Rubén sacaba a relucir una referencia de Herzog o yo exponía algo que otro director había hecho más mi propia experiencia que podían funcionar, no era un capricho sino argumentos cinematográficos y narrativos, eran discusiones muy rápidas pero pasaba todo el tiempo, fueron cosas muy valiosas para mí en la relación Director-Fotógrafo. En la cámara, a veces usamos la ganancia +3db ó +6db y en las pruebas encontramos que ampliado

a 35 mm, ese ruido no era artefacto digital sino que se veía como un grano con carácter, y no nos dio miedo usarlo en varias escenas. Hay una que es iluminada sólo por una fogata y otra sólo por un cigarrillo, en la última todo es pantalla negra, escasamente se ven los labios y se oye el diálogo que era importante; riesgos que tomamos y que funcionaban para la película, quizás en otro proyecto no servirían, pero aquí había carta abierta para ese tipo de propuestas.

El rodaje en exteriores fue una tarea muy diferente para el equipo de fotografía; a veces llegábamos al set y teníamos cuatro esquinas, cuatro semáforos, 50 extras, muchos carros, y el plano era 360 grados, sin un punto libre donde poner una luz, entonces no usábamos nada, o lo que poníamos se debía mover con la cámara.

Con el contraste fuimos muy rigurosos, porque no quería ver caras tan planas frente a la cámara, y allí en vez de poner iluminación y enredarnos con cables, decidimos bajar la luz natural, creando rellenos negativos, de tal modo que en un plano secuencia podíamos tener cuatro técnicos cargando un marco 4x4, o a veces poníamos un techo, y en otro punto tenía otro 3x3 quitando rebotes de piso, rebotes de verde o de un bus que estaba parado al fondo. Esos marcos se volvieron como una orquesta, siguiendo a los bailarines que estábamos con la cámara; no había tiempo ni espacio para mover luces, el sistema era muy funcional, Diego Pamplona mi gaffer en todas mis películas, con todo el grupo de fotografía lo entendieron desde el primer día y fueron vitales en esta labor.

¿Cómo era un típico día de rodaje?

El llamado normal era a las 5:00 de la madrugada y a eso de las 6:00 de la mañana ya habíamos rodado el primer plano, fueron 37 días (un día adicional por lluvia), fue intenso, por día teníamos entre 28 y 30 planos por hacer, la mitad eran complejos con extras, carros para poner en escena, y a veces nos atrasábamos diez planos, pero al día siguiente teníamos que recuperarlos. Era la premisa de todo los días.

¿Cuánto tiempo rodaron en la esquina de la calle 6.ª?

Estuvimos dos semanas, la primera un poco documental, con un caos vehicular que desconcentraba a los actores y hacía que no nos rindiera tanto; la segunda semana fue totalmente controlada, cerramos todo, y pusimos en función de la película carros, bicicletas, motos, buses, extras y allí fue mucho más fácil para fotografía y dirección, pero para producción y asistencia de dirección fue muy complicado, sobre todo con las continuidades, pero eran momentos claves de la película, donde se necesitaban muy buenas actuaciones y había que ayudarles a los actores de la mejor forma.

Teníamos previsto que había que ampliar la visión de esa esquina, porque nos íbamos a saturar de ver los mismos fondos. Algunas escenas que eran de día cambiaron a noche y agregábamos un par de luces simulando postes y eso nos ayudó a usar todos los valores fotográficos que tenía la esquina, también hicimos planos en la madrugada y al atardecer, sacándole al máximo el jugo a esa locación.

¿Cómo fue el proceso de montaje?

A las seis semanas de terminado el rodaje, ya había un corte como de tres horas, Rubén, tomó un receso y a su llegada le quitaron como 40 minutos, hasta llegar al corte final. Para el ritmo y la banda sonora fueron muchos los aportes del coproductor francés Thierry Lenouvel, porque era necesario tener una mirada externa, diferente, que ayudara a filtrar elementos que se nos pasaban a nosotros por el hecho de ser colombianos, e hicieran la película entendible para el resto del mundo.

Esta es una película no comercial, pero se tiene que entender para que no se vea como una locura de cineforo de Rubén, sino que esta historia pasa todos los días en este país.

¿Cómo llegaron al tono de color final de la película? Trabajamos con Andrew Lim, un colorista inglés que estaba de paso por Miami y que había trabajado en muchos largos. Rubén y yo éramos novatos frente a ese colorista. A él desde el primer día le gustó el material, y propuso ajustes que le dieron un tono muy interesante y crudo a la película. Usamos un Lustre para contrastar y desaturar la imagen, y en algunos planos generales desenfocamos un poco los fondos y agregamos blur que funcionó bien para darle más profundidad a los planos, sobre todo en los exteriores. También adicionamos un poco de grano para empatar algunas escenas que cortaban de día a noche y que tenían +3db ó +6 db. La corrección duró diez días, lo que para una película de más de 900 planos resulta muy bien en tiempo. Por la coproducción, las copias se hicieron en París, en Cine Dia, un laboratorio donde le meten la mística y el corazón. El laboratorista Matthieu Pradeau, con más de 50 películas y Monsieur Colland "The Boss" del laboratorio, un señor de 70 años era como el protector que nos daba aportes y nos trató como a sus hijos, sus sugerencias fueron bienvenidas sobre todo en momentos que no teníamos certeza de cómo resolver ciertas dudas; fueron como los premios al rodaje tan duro, tener estos tres colaboradores tan valiosos en esa etapa. ¿Qué aprendiste en este rodaje? Aquí pude analizar las condiciones sobre las que se ruedan las películas, que a veces es imposible hacerlas diferentes; en rodajes anteriores sufría mucho con planos que no me gustaban o que hubiera iluminado de otra manera, pero aprendí que no debía tener remordimientos sobre detalles que no podía cambiar, ya había un producto terminado y esa era la película que tenía que salir en ese momento, cada película es un universo que se mueve solo y que uno no tiene porque detener.

Cada experiencia ha sido muy valiosa con directores diferentes pero con la satisfacción de haber hecho bien la tarea, de rodar con juicio y disciplina, con mucho rigor y de estar pendiente de la película, incluso hasta el trailer, sin dejar ninguna pieza descuidada, y así uno siente que las películas son más propias.

Yo venía de hacer proyectos grandes con gente de mucha trayectoria. Aquí había personal entre 20 y 25 años con mucho talento, ganas y energía, lo que es refrescante, retroalimenta el trabajo y lo vuelve exigente; aprendí mucho de esta nueva generación que va a marcar nuevos pasos en el cine colombiano.

También el estar cerca de los actores, y esa dinámica de pensar en pequeño, sin tantas luces ni equipo ni gente, hacía que me involucrara mucho con los personajes. Creo que conocí las historias personales de muchos actores, me di cuenta de todo lo que rodea ese mundo, y de las tragedias particulares que lo aterrizan a uno, empezando a valorar así mi propio universo.